בלוג איור וקומיקס של אביב אור
עכשיו באתר!
רשימת תפוצה
כעת ניתן לקבל עדכונים מהבלוג ישירות לתיבת הדואל שלכם. להצטרפות, נא להקליד את כתובת הדואל [אימייל] שלכם כאן
:
רוצים עוד קומיקס שלנו?
מחפשים חוברות קודמות של הסטודיו? לא יכולים להגיע לדוכן הבא? התקשרו לחנות קומיקס עוד היום.
כתובות, טלפונים ושאר ירקות
כתובות, טלפונים ושאר ירקות
|
2.3.2008 
מחשבות על כתיבה 2 תסריט קומיקס – עלילה כללית. [גם כאן אשתמש רק בלשון זכר בהתייחסותי לכותבים, ציירים ומי שביניהם, מטעמי נוחות בלבד. אבל כבר ידעתם את זה, נכון?] אז כמו שהבטחתי בפעם שעברה, הפעם נדון בעלילה כללית כדרך לכתיבת קומיקס – שיטה ששימשה לראשונה את סטן לי בתחילת שנות ה-60. אז קיפצו לשירותים ותביאו משהו לשתות כי יש לנו מאמרון ארוך במיוחד הפעם; כמעט מאמר של ממש. איך זה התחיל? במהלך שנות ה-50, סטן לי היה הכותב עם התפוקה הגבוהה ביותר במארוול (על כל שמותיה). הוא גם היה העורך של החברה מאז 1945 ותיפקד גם כמנהל אומנותי. במילים אחרות, הבן-אדם היה עסוק. אז כשהגיע הזמן ליצור קבוצה חדשה של גיבורי על בתחילת שנות ה-60, סטן לי החליט שעם צייר מקצועי ומוכשר כמו ג'ק קירבי הוא יקבל עמודים מרהיבים של אומנות גם בלי לספק לו תסריט. אז לי סיפק לקירבי רק תיאור כללי של מה שאמור להתרחש בגליון הראשון של ארבעת המופלאים, ועל הצייר נפלה האחריות למלא את הפרטים ולחלק את הסיפור לעמודים ופאנלים. לאחר שהחוברת צויירה, לי כתב את הטקסטים שיופיעו על העמוד, והתוצאה היתה כל כך מוצלחת שלי וקירבי עבדו אך ורק בשיטה הזו מאותו היום. בנוסף, לי החל להרגיל ציירים נוספים לשיטה זו, ותוך קצת יותר משנה, כל החוברות של מארוול נוצרו בצורה דומה. השיטה מוכרת כיום כשיטת מארוול ליצירת קומיקס. יתרונות וחסרונות אין ספק שפשוט ומהיר יותר לספק לצייר עלילה כללית מאשר תסריט מלא, אבל זה לא מסתיים כאן. אם נסתכל על קומיקס כיצירה משותפת, תמיד חייב להימצא מאזן כוחות מסוים בין הכותב לצייר. ככותבים, אתם תהיו לרוב החוליה הראשונה בשרשרת היוצרים והאופן בו תכתבו יקבע במידה רבה עד כמה הצייר יזכה לתרום לתוצר הסופי. בפעם הקודמת הזכרתי את הנטייה לראות את הצייר בתור הבמאי של הקומיקס, אבל האמת היא שהדבר נכון רק כאשר הצייר עובד על פי עלילה כללית. רק כאן יש לצייר שליטה מלאה על הקצב ואווירה של הסיפור, והשפעה ניכרת על הדרך בה יוצגו הדמויות. במידה רבה, האפשרות לראות את האומנות לפני שהטקסט נכתב משפיעה רבות גם על כמות הטקסט שיופיע בכל פאנל ותוכנו. אז האם כל זה מהווה בעצם יתרון או חסרון? תלוי מאוד ביוצרים. כשזה עובד, התוצאות יכולות להיות נפלאות, אבל גם אז סיפוקם של אחד או יותר מהיוצרים יכול להיפגע – דבר שיכול להביא לסיום מוקדם של שיתוף הפעולה. בפעם הקודמת כבר אמרתי שיהיה עליכם לבחון את עצמכם ואת הצייר איתו תעבדו, והפעם נראה איך התשובות לכמה מהשאלות ששאלנו משפיעות על צוות היוצרים באמצעות כמה דוגמאות קלאסיות. נתחיל מההתחלה – סטן לי וג'ק קירבי  אין דוגמא יותר קלאסית לשיתוף פעולה מוצלח. ג'ק קירבי ידע לתת לקוראים בדיוק את מה שהיו רוצים לראות מקומיקס שעוסק בגיבורי-על, וזה היה גם בדיוק מה שסטן לי רצה. קשה לטעות עם שני יוצרים שמרוצים אחד מהשני וקהל הקוראים שלהם מרוצה משניהם. אותו גליון שהוליד את שיטת מארוול מזוהה כיום כגליון שחנך את עידן מארוול של הקומיקס. אני מדבר כמובן על הגליון הראשון של ארבעת המופלאים, שדוגמא מתוכו מופיעה משמאל. יחסי כוחות 1 – סטן לי וסטיב דיטקו  מאחר וסטן לי כתב כל כך הרבה חוברות עבור מארוול שיצאו במקביל, שיטת מארוול סיפקה עבורו יתרון נוסף וחשוב - התרומה הניכרת של הציירים לחוברות עליהן עבדו נתנה לסדרות השונות אופי ייחודי, למרות שכולן נכתבו על ידי אותו כותב. בניגוד כמעט מוחלט לפעולה, המצאות משונות וגיבורי-על גדולים מהחיים של ג'ק קירבי (ארבעת המופלאים, הנוקמים, ת'ור), התבלטו האווירה, משחקי אור וצל ודמויות "אנושיות" יותר של סטיב דיטקו (ספיידר-מן, דוקטור סטריינג'). הגישה של דיטקו לסיפורים היתה די שונה מזו של הרבה מהציירים של התקופה. קחו לדוגמא את הסצינה הבאה (ראו סריקה משמאל): בעקבות אחד מהעימותים שלו נגד ד"ר אוקטופוס, מוצא עצמו ספיידר-מן לכוד מתחת הריסות כשמטרים ספורים ממנו נמצאת התרופה שהוא צריך כדי להציל את דודתו החולה. בשלב זה אמור ספיידר-מן להרים מעליו את ערימת המכונות על מנת להשתחרר, מה שכל צייר אחר היה מראה בפאנלים ספורים, אבל דיטקו פרס את הסצינה על גבי מספר עמודים המציגים את מאבקו של ספיידי בעוד הוא חושב על הדוד שלא הצליח להציל והדודה שהוא עוד עשוי להציל. אותה סצינה מ-1966 המראה איך ספיידי מזמן את הכח הנפשי לשחרר את עצמו הפכה לקלאסית ואפילו זכתה להומאז' בגליון שחגג שלושים שנים להולדת ספיידר-מן מ-1992. אבל... גישתו השונה של דיטקו הצייר הובילה ליותר מדי חילוקי דעות עם לי הכותב, לאו דוקא לגבי הצורה בה דיטקו פירש את הסיפורים אלא יותר לגבי הסיפורים אותם היה עליו לספר. עם שליטה כה רבה על הסיפור והדמויות בידיו, דיטקו הפך למעורב רגשית וניסה לכפות את דעותיו על לי העקשן לא פחות. סטן לי אפילו סיפר שהיו מקרים בהם דיטקו פשוט צייר עלילות משלו. המצב היה גרוע במיוחד עבור דיטקו בגלל שבדרך כלל כשקיימים חילוקי דעות בין יוצרים, העורך מכריע ביניהם, אבל מאחר וסטן לי היה גם העורך של מארוול, ההחלטה הסופית נותרה בידיו. בסופו של דבר, למרות ההצלחה המסחרית של עבודותיו במארוול, דיטקו התפטר מהחברה זמן קצר לאחר שסירב לצייר את הגליון של ספיידר-מן בו נחשפה זהותו של הגרין גובלין. כשזה לא ממש עובד – ג'ון רומיטה (האב)  כיום ג'ון רומיטה מוכר כאחד הציירים האהודים ביותר של מארוול של שנות ה-60, אבל להצלחה שכזו הוא לא ציפה ביומו הראשון חזרה במארוול. רומיטה חזר למארוול ב-1965 וחשב להגביל את עצמו לעבודת דיו, אבל סטן לי שכנע אותו לחזור לצייר. הגליון הראשון שקיבל לידיו היה Daredevil #12, ורומיטה היה מופתע כשקיבל תיאור כללי של העלילה במקום תסריט קומיקס אליו היה רגיל. הוא חשש שלא יידע לספר את הסיפור בצורה טובה מספיק, ולאחר שהגיש את שלושת העמודים הראשונים, החבר'ה במארוול נטו להסכים. אבל לג'ון רומיטה היתה מידה מסוימת של מזל. בתור התחלה, ג'ק קירבי היה בסביבה. קירבי תכנן את פריסת העמודים של שארית הגליון ורומיטה למד מהר מאוד מאחד ממייסדי השיטה. דבר נוסף שעזר לרומיטה היה החיבור עם ספיידר-מן – דמות שעבורו כמעט כתבה את עצמה. וכשהרעיונות לא צצו מספיק מהר, רומיטה פנה אל ילדיו. ג'ון רומיטה הבן למעשה קיבל קרדיט על יצירת אחת הדמויות כבר בגיל 11. אז למרות שהוא נחשב כיום לאגדה, ג'ון רומיטה מעיד שהעבודה בשיטת מארוול אף פעם לא היתה קלה עבורו, למרות שבכל זאת העניקה לו מידה מסוימת של סיפוק. וכתזכורת להתחלה הקשה שלו במארוול של שנות השישים, שימו לב להודעה – שהיא בעצם סוג של התנצלות – המופיעה בעמוד הראשון של Daredevil #12 (משמאל). יחסי כוחות 2 – כריס קלרמונט וג'ון בירן  כפי שכבר ציינתי, שיטת מארוול נתנה הרבה כח לצייר, וג'ון בירן ידע לנצל אותו. התקופה בה עבד בירן עם הכותב כריס קלרמונט על האקס-מן נחשבת לאחת הטובות ביותר של הסדרה, אבל התוצר של השניים לא ממש משקף את היחסים ביניהם. נראה שבירן לא העריך את קלרמונט יתר על המידה, וגם לא הסתפק ברעיונות שסוכמו בין השניים. בשלב מסוים, הוא החל פשוט להוסיף תכנים על דעת עצמו ללא התייעצות מוקדמת . לדוגמא, בסצינה המופיעה משמאל מתוך Uncanny X-men #125 מגלים הקוראים שבעלה של מגדה – דמות שהופיעה בסצינת פלאשבק בגליון של הנוקמים חודש לפני-כן – הוא לא אחר מאשר מגנטו, אויבם הראשון של האקס-מן. מה שלא כולם יודעים זה שעל פי הודאתו של ג'ון בירן, קלרמונט בכלל לא ידע על הסצינה בזמן שהיא צויירה. צמד הסצינות (מתוך הנוקמים והאקס-מן) תוכננו על ידי בירן ורוג'ר סטרן (עורך הנוקמים דאז) על מנת לרמוז על הקשר המשפחתי בין מגנטו ושניים מחברי הנוקמים, והשניים לא טרחו לשתף את קלרמונט בתכניותיהם. כשהעמוד הגיע אל קלרמונט ששאל אודותיו, בירן פשוט ענה, "רצינו לראות מה תעשה עם זה."  דוגמא קצת יותר מפורסמת היא כמובן הסצינה בה הדארק פניקס רוצחת חמש ביליון חייזרים שזכו לכינוי 'אנשי האספרגוס' מתוך Uncanny X-men #135, שגרמה לשינוי כיוון משמעותי בסיפורה של הדמות. אז למה שיתוף הפעולה בין שני היוצרים בכל זאת עבד? בגלל הנכונות של קלרמונט לשתף פעולה ולהתמודד עם כל מה שנזרק לעברו. בלי זה, סביר להניח שהיחסים בין השניים היו נקטעים בנוסח לי/דיטקו. וכיום... כיום השיטה במתכונתה המקורית כבר יצאה כמעט לגמרי מכלל שימוש, למעט מקרים נדירים. הגרסא הקרובה ביותר שעדיין קיימת היא תיאור של המתרחש בכל עמוד של חוברת ללא חלוקה לפאנלים, כמו במקרה של הכותב מארק ווייד והצייר מארק סילבסטרי על הסדרה Hunter/Killer. שיטה קצת יותר נפוצה היא העלילה המפורטת, עליה אדבר בפעם הבאה. כמו תמיד, תגובות/הערות/הארות/שאלות יתקבלו בברכה כאן או באימייל. הוסף תגובה |
|
2.3.2008
King Homer כתב/ה: =) (ואני חושב שאי אפשר לפרט יותר מזה. תענוג לקרוא את המאמר). |
|
2.3.2008
אביב כתב/ה: מרתק! מעניין לראות איך יוצרים שונים מתמודדים עם אותה שיטה, ותמיד כיף לשמוע "רכילות" מבית מארוול. שמע, אם אנחנו היינו עובדים ככה אתה יכול להיות בטוח שהיו הרבה פחות יערות, ספריות והרים בארינאה... |
|
2.3.2008
דני כתב/ה: בתור אחד שבדרך כלל אין לו כוח לקרוא יותר משתי שורות מצאתי את עצמי קורא את כל המאמר (טוב, לפחות את רובו). כל הכבוד, כתבה מעניינת ומעשירה. |
|
|